Giorgio De Chirico

13 février - 24 mai 2009

Giorgio De Chirico, inventeur de la peinture métaphysique placée sous le signe de la révélation, s’installe en 1911 à Paris. Il fascine en premier lieu Guillaume Apollinaire qui, dès 1913, introduit l’artiste dans son cercle ��" Picasso, Derain, Max Jacob, Braque, Picabia, etc. ��" ainsi que Paul Guillaume, son premier marchand. L’onirisme, la dimension prophétique, les subtiles incongruités et les décalages observés dans l’oeuvre de Giorgio De Chirico ont, dès le début des années 20, d’immédiates résonances sur le surréalisme naissant, de Magritte, Ernst à Picabia et Eluard. André Breton voit en l’artiste le démiurge d’une « mythologie moderne » en formation (1920) avant de l’accuser de régressions anti-modernistes dès 1926.

L’exposition s’ouvre sur des oeuvres d’inspiration böcklinienne de 1909 marquées par sa formation artistique à Munich (Le Combat des Centaures), et les premiers portraits et autoportraits (Portrait d’Andrea, Figure métaphysique) attestant, dès son origine, que la création de Giorgio De Chirico déplace la ligne d’un horizon avant tout mental et onirique.

Une suite magistrale de compositions architecturales où s’exprime la « solitude des signes » de cette période angoissée montre « une peinture à l’état de crise » (Flouquet, 1928). Les énigmatiques places d’Italie, tours, bassins, trains en marche et pourtant immobiles, et les statues silencieuses, engagent le visiteur dans « un monde qu’on visite pour la première fois » (Ribemont-Dessaignes, 1926).

Mélancolie Hermétique, 1918, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Les intérieurs métaphysiques peints à Ferrare pendant la Première Guerre mondiale, et au cours des années Valori Plastici*, mettent en scène des fragments de statues, des bouchons de pêche, des moules à gâteaux, des cartographies mystérieuses, des oeufs ou des biscuits lui rappellant les promenades dans l’ancien ghetto juif de Ferrare (Intérieur métaphysique avec la Grande usine, Mélancolie hermétique). Ils déjouent les perceptions de l’espace intérieur et extérieur, et plongent dans « un tragique quotidien inquiétant » (Vitrac, 1922).

Un ensemble d’oeuvres de 1920 à 1935 marque le retour du « Pictor Optimus » (le peintre le meilleur comme il se définit lui-même) à un certain classicisme, non sans une mise à distance théâtrale.

Désormais occupé par la technique picturale, l’alchimie des maîtres du passé et la « belle matière », Chirico se fait « dépaysagiste » (Jean Cocteau) : meubles hors échelle ou fruits déplacés dans des paysages de ruines (Meubles dans la vallée, Nature morte aux tomates). Les Archéologues, hybrides métaphysiques, accroissent le peuplement du monde chiriquien. Ils sont bientôt rejoints par des centurions romains, des gladiateurs dignes de « peplum », ou par des chevaux et des Dioscures au bord de la mer. La suite des gladiateurs réalisée pour la demeure parisienne de son marchand Léonce Rosenberg, n’appartient pas au courant de « romanité » triomphante du Novecento (mouvement du renouveau de la peinture italienne dans les années 20). Ce sont au contraire des amoncellements humains dérisoires et pantelants, très loin de la célébration fasciste, et annonçant la désagrégation de l’anthropomorphisme en peinture.

Longtemps restées dans la collection de l’artiste, ses multiples copies inventoriant les grandes traditions et les techniques picturales ��" depuis Lotto, Michel-Ange, Titien, Rubens, Fragonard jusqu’à Courbet ��" composent un « musée imaginaire ». Sont aussi présentés des autoportraits en costumes des années 30 et 40. Une section réunit des compositions de sa période baroque inspirées par L’Arioste, par la mythologie, dans lesquelles, Isabella, sa nouvelle épouse, devient Angélique, incarne Diane chasseresse.

Les années 40 s’ouvrent à des répétitions sérielles, des « replays », à partir de ses oeuvres antérieures (Ariane, Les Muses inquiétantes, Trouvères) qui ont fasciné Andy Warhol. Max Ernst voyait Chirico détruire « jusqu’à la valeur commerciale de ses oeuvres les plus anciennes », et « comme Rimbaud, Lautréamont, Duchamp, s’acheminer vers un patient travail d’autodestruction ». De ses réflexions sur la réplique, le chef d’oeuvre et l’unica, témoigne aussi une suite d’autoportraits dans l’atelier.

Les ultimes compositions opèrent une synthèse des thèmes et des techniques d’un Gran Gioco (1975) provocateur et kitsch, telles ces rencontres du soleil et de la lune, ou les Bains mystérieux.

L’onirisme désabusé d’un Animal fantastique (1975), étrangement civilisé, semblant venu d’un monde oublié, clôt la sélection.

Iconoclaste, anti-moderne, ou vaticinateur d’un fatal déclin occidental, dans une vision spenglérienne** de l’histoire, Chirico a été à l’origine du changement de « la représentation visuelle de l’homme » (André Breton, 1937). Le Retour d’Ulysse (1975), ramant en barque à l’intérieur d’une chambre, qui renvoie « à la vanité de notre activité » (Konrad Klapheck, 2009), place le spectateur au seuil d’un monde post-naturel, dans un théâtre métaphysique aux fausses perspectives narratives, « à cette heure sans nom sur les cadrans du temps des humains. » (Giorgio De Chirico, L’heure inquiétante, poème, Ferrare, 1917).

* Le groupe des « Valori Plastici » est lié à la revue éponyme éditée de 1918 à 1922, destinée à diffuser l'esthétique de la peinture métaphysique dans le courant de l'avant-garde.

L’exposition Giorgio De Chirico, la Fabrique des Rêves, montre pour la première fois à Paris, la totalité de son oeuvre, telle que l’artiste l’avait lui-même rêvée.

« Dans mon travail, il n’y a ni étapes, ni transitions d’un style à l’autre, comme parfois cela a été affirmé. » (interview de Giorgio De Chirico dans l'Europeo, avril 1970).

L’exposition a reçu le soutien de nombreuses institutions nationales et internationales : Musée de Grenoble ; Musée national d’art moderne, Centre Pompidou ; Nationalgalerie Staatliche Museen, Berlin ; Tate, Londres ; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome ; Fondazione Giorgio e Isa De Chirico Rome ; Staatsgalerie, Stuttgart ; Kunsthaus, Zurich ; The Menil Collection, Houston ; The Barnes Foundation, Merion ; MoMA , New York ; Metropolitan Museum, New York ; Philadelphia Museum of Art ; The Saint Louis Art Museum ; Toledo Museum of Art ; Osaka City Museum of Modern Art ; Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo etc ; de galeries (Galleria d’arte maggiore, Bologne; Galleria Claudia Gian Ferrari, Milan ; Galerie Cazeau-Béraudière, Paris ; Galleria dello Scudo, Vérone ; Galerie Andrea Caratsch, Zurich) ; ainsi que de nombreux collectionneurs particuliers qui ont préféré garder l’anonymat.